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Si le fauvisme ne forme pas un mouvement à proprement parler, doté d’un manifeste ou d’une théorie établie, il n’en constitue pas moins, dès le milieu des années 1900, une avant-garde aux yeux de la critique et du public. Cette identification procède moins de principes partagés que d’une visibilité collective, due en partie aux expositions de groupe. Par les dispositifs d’accrochage, notamment le regroupement et la confrontation des œuvres, celles-ci ont participé à la construction d’une identité commune, en rendant perceptible une sensibilité picturale alors en cours de formation. À cet égard, les expositions organisées à la galerie Berthe Weill dans les années 1900 jouent un rôle déterminant, au même titre que celles présentées au Salon des indépendants et au Salon d’automne à Paris, ainsi que dans les Sociétés des amis des arts en France (Dieppe, Le Havre, Troyes) et en Europe (Bruxelles, Francfort).

Dès 1904, avant même le succès de scandale du Salon d’automne de 1905, Berthe Weill, jeune marchande installée dans le bas de la butte Montmartre – et à qui le musée de l’Orangerie a récemment consacré une exposition – fait preuve de flair en organisant, du 2 au 30 avril, une exposition collective resserrée autour des « Peintures, Pastels et Dessins par MM. Camoin, Manguin, Marquet, Mathan (Raoul de), Matisse (Henri), Puy (Jean) » dans sa galerie de la rue Victor Massé (fig. 1). S’inspire-t-elle des expositions du Salon des indépendants, en particulier de celle de 1904 où Matisse, membre du comité d’accrochage, s’assure du placement regroupé de ses œuvres et de celles de ses camarades ? En effet, entre 1902 et 1903, la marchande avait déjà organisé trois expositions collectives comprenant notamment des œuvres de Matisse et de Marquet – mais non de Camoin, alors en service militaire dans le Sud de la France – et celles-ci se signalaient davantage par leur caractère généraliste, sinon approximativement moderne, que par une réelle réflexion curatoriale. Toujours est-il que, parmi les expositions de Berthe Weill, c’est celle de 1904 que la critique relève, attirée par la préface du catalogue écrite par leur collègue et rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts, Roger-Marx, qui voit dans ce petit groupe la relève artistique attendue. Dans un article du Gil Blas paru le 2 mai 1904, Louis Vauxcelles rassemble les peintres sous le patronage de Gustave Moreau (« presque tous élèves de Gustave Moreau¹ ») avant de dresser leurs qualités individuelles, soulignant l’importance de la couleur dans le travail de chacun. Camoin, qui expose des vues parisiennes, à l’instar du Bassin des Tuileries (aujourd’hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Reims) ou du Pont-Royal (fig. 2), voit ainsi son « coloris » qualifié de « franc, sain, robuste ». Ces appréciations laissent transparaître un point de convergence essentiel dans le discours critique : la place centrale accordée à la couleur dans la pratique de ces artistes.

fig. 1 Couverture du catalogue d’exposition de « Peintures, Pastels et Dessins par MM. Camoin, Manguin, Marquet, Mathan (Raoul de), Matisse (Henri), Puy (Jean) », galerie B. Weill, Paris, 2-30 avril 1904, Archives Camoin

fig. 2 Camoin, Le Pont Royal par temps gris, 1904, huile sur toile, 65 x 81 cm, collection particulière

À partir cette date, Weill a exposé régulièrement – en moyenne deux fois par an jusqu’en 1909 – le petit groupe, qu’elle surnomme « Groupe Matisse² » dans ses mémoires Pan ! Dans l’œil !. Le noyau central est composé de Charles Camoin, André Derain, Henri Manguin, Albert Marquet et Henri Matisse³, ainsi que, malgré les inimités, de Raoul Dufy⁴, auxquels s’ajoutent ponctuellement Jean Puy, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, Lehmann, Othon Friesz, Raoul de Mathan. Cette fidélité et cette récurrence biannuelle dépassent la simple stratégie d’exposition et témoignent d’un véritable accompagnement des recherches plastiques du groupe – « ces jeunes révolutionnaires » dont Weill dit trouver « le groupe si intéressant⁵ ».

fig. 3 Camoin, Jeune Créole, 1904, huile sur carton, 39 × 37 cm, MuMa Le Havre

fig. 4 Camoin, Plage de Capri, 1904, huile sur toile, 60 × 73 cm, collection particulière

fig. 5 Camoin, Quatre Bateaux dans le port de Cassis, vers 1905, huile sur toile, 46 × 55 cm, Fondation Bemberg, Toulouse

Nombre des œuvres de Camoin aujourd’hui considérées comme emblématiques de la période y sont présentées : en 1905, figurent notamment Jeune Créole (fig. 3), Plage de Capri (fig. 4), ainsi que, vraisemblablement, les deux vues du Port de Cassis, aujourd’hui conservées respectivement à la Fondation Bemberg (fig. 5) et au Kunsthaus Zürich ; en 1906, une vue de Marseille, qui pourrait correspondre à celle de la Fondation Regards de Provence (fig. 6) et le Nu couché au miroir (fig. 7). Les expositions chez Weill offrent ainsi une sorte de condensé des années cruciales de développement du fauvisme, telles qu’elles ont pu être perçues par le public et la critique contemporains. 

fig. 6 Camoin, Le Remorqueur dans le port de Marseille, 1904-1905, huile sur toile, 65 × 81 cm, Fondation Regards de Provence, Marseille

fig. 7 Camoin, Nu couché au miroir, 1904-1905, huile sur toile, 65 × 81 cm, collection particulière

À visée commerciale, la galerie Berthe Weill profite par ricochet de l’engouement créé dans les grands salons parisiens, en particulier celui de la « Cage aux fauves » du Salon d’automne de 1905. Comme la marchande le raconte, en octobre 1905, « le groupe […] devient, tout d’un coup, très couru : les Fauves commencent à apprivoiser les amateurs⁶ ». Quelques collectionneurs audacieux franchissent la porte et les œuvres de Camoin ainsi que de ses camarades connaissent leur « petit succès⁷ ». Weill rapporte que « le Benjamin Camoin est, pour l’instant, celui qui, pour la vente, vient en tête ; en second, Marquet⁸. » Toutefois, bien que l’ambiance soit plus intimiste que dans les grandes manifestations officielles, les expositions de Berthe Weill n’en déclenchent pas moins l’ire des visiteurs : « Sans désarmer, les partisans farouches d’une école qui m’indiffère, vont jusqu’à entrer chez moi, m’abreuver de sarcasmes, m’insulter : “Si ce n’est pas honteux de vendre des ordures pareilles !” me montrer le poing… mon martyre continue… pauvre innocente ! pauvre victime ! eh ! eh ! on a sa petite fierté, on ne passe pas inaperçue !… je me tords !⁹ ». Désormais bien identifiée sur la place marchande parisienne, la galerie suscite également l’intérêt de critiques avisés, depuis Guillaume Apollinaire, « assidu de [l]a Galerie » et « poète non moins révolutionnaire », jusqu’à des figures plus classiques, comme Louis Vauxcelles, déjà cité. À l’occasion de l’exposition d’avril 1905 chez Weill, ce dernier réitère son soutien « à ces jeunes artistes, les plus forts des Indépendants : MM. Camoin, Manguin, Marquet, Henri Matisse¹⁰ », dans un court compte-rendu du Gil Blas signalant leur regroupement aux côtés du sculpteur Albert Marque. L’agencement de leurs toiles aux couleurs vives, éclatantes, par contraste avec la blancheur des marbres de Marque, apparaît a posteriori comme une préfiguration de leur exposition, quelques mois plus tard, au Salon d’automne – exposition qui a fait date sous la plume du même Vauxcelles, les qualifiant alors de « fauves ». Le fauvisme, à la galerie Weill comme ailleurs, occupe dorénavant les pages de la presse artistique, qui contribue à reprendre et fixer les qualificatifs attachés au groupe. Encourageant, Paul Jamot parle ainsi, en novembre 1906, de « l’atelier de Gustave Moreau » et de « Cézanne » qui a donné « l’impulsion décisive¹¹ », puis, en mars 1907, du « culte de Cézanne », insistant sur le « rôle prépondérant » de Matisse, « théoricien volontaire¹² ». D’autres critiques, plus réprobateurs, s’expriment dans la même Chronique des arts et de la curiosité. En novembre 1907, Pierre Hepp dénonce « le coup de poing pour se frayer le passage », recourant à des termes tels que « barbarie » ou « forain¹³ », lesquels relèvent d’un champ lexical polémique, associé à la sauvagerie. À l’inverse, Adrien Bovy pressent que ces artistes « sont de leur temps¹⁴ » et souligne leur importance à venir dans l’histoire de l’art. L’ensemble de ces commentaires participe de l’élaboration d’un discours critique sur le fauvisme, dont le vocabulaire et les catégories d’analyse ont été amenées à durer dans l’historiographie.

Malgré le succès public et critique, les liens entre Weill et le groupe fauve se distendent très rapidement. Weill connaît un échec financier à partir de 1907 : « La mévente de la peinture moderne est décourageante…¹⁵ », ou encore en 1908, « Le Groupe […] ne donne rien de plus que les autres¹⁶ ». De leur côté, les artistes fauves sont las de ses subterfuges et des difficultés à être payés pour la vente de leurs toiles mises en dépôt. Dès 1905, Camoin écrit dans une lettre à Matisse :

Soixante ans après, Camoin ne dit pas autre chose quand il confie ses souvenirs à J.P. Crespelle : « J’avais laissé tomber la mère Weill qui vendait également mes tableaux. Elle était un peu drôle et il était difficile d’arriver à se faire payer¹⁸. » À partir de 1905, le petit groupe se détourne progressivement de Weill au profit d’anciens et de nouveaux marchands : Ambroise Vollard, Eugène Druet, Bernheim-Jeune, ou encore le tout jeune Daniel-Henri Kahnweiler, qui s’attache aux fauves avant de jeter son dévolu sur les cubistes à partir de 1908. Camoin, sans contrat pendant un temps après avoir refusé celui proposé par Druet, demeure néanmoins proche de Weill, d’autant plus qu’il est en couple avec la peintre Émilie Charmy. Grande amie de la marchande, celle-ci y expose régulièrement, notamment et probablement ses vues du Sud de la France et de Corse peintes aux côtés de Camoin lors d’un séjour en 1910 (fig. 9 et 10). Le « pauvre […] trio¹⁹ », comme Berthe Weill les qualifie, traverse alors une période difficile.

fig. 9 Camoin, Le Golfe vu entre les pins, 1910, huile sur toile, 65 × 81 cm, collection particulière

fig. 10 Camoin, Golfe de Piana au petit bateau blanc, 1910, huile sur toile, 50 × 61 cm, collection particulière

Camoin est ensuite approché par Ludwig Schames, marchand d’art établi à Francfort et défenseur des expressionnistes allemands. Il signe vers 1908 un contrat avec lui, ce qui l’intègre aux circuits du marché de l’art européen d’avant-guerre, et met un terme à sa collaboration avec Weill. Il n’expose plus que très rarement dans sa galerie – sans doute par fidélité et amitié – au cours des années 1920, alors qu’il est désormais lié à de nouveaux marchands : les galeristes Charles Vildrac et Marcel Bernheim.

Loin d’être un simple lieu de diffusion et de vente, la galerie Berthe Weill, aux côtés des grands salons parisiens, a contribué à la constitution du fauvisme comme phénomène collectif, comme avant-garde, en amont même de sa désignation critique. Par la présence continue des œuvres de Marquet, Camoin, Matisse et Manguin entre 1904 et 1909, soit les années fondatrices du fauvisme, elle s’impose comme un espace décisif dans la visibilité et la reconnaissance de ces artistes auprès du public et de la critique, qui en a forgé progressivement les catégories artistiques. Si le rôle de Weill s’efface ensuite au profit de circuits marchands plus structurés et internationalisés, son action n’en demeure pas moins révélatrice d’une reconfiguration des modes de légitimation artistique au début du XXᵉ siècle, dans laquelle les galeries privées participent pleinement à l’émergence des avant-gardes, en marge des institutions établies.

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Notes

1. Louis Vauxcelles, « Notes d’art », Gil Blas, 2 mai 1904, p. 2. ↩︎
2. Berthe Weill, Roussier François (préf.), Pan ! Dans l’œil ! ou Trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine, 1900-1930, 1^ère éd. 1933, rééd. Dijon, L’Échelle de Jacob, 2009, p. 68. ↩︎
3. Marquet est l’artiste le plus exposé, avec un total de dix participations ; Camoin, Matisse et Manguin sont quasiment omniprésents, avec respectivement neuf, huit et sept expositions, tandis que Dufy et Derain sont intégrés plus progressivement au groupe, avec six expositions chacun. Les autres artistes, exposés une à trois fois, apparaissent comme des figures satellites, intégrés de manière ponctuelle. ↩︎
4. « Dufy m’ayant exprimé le désir de faire partie de ce groupe, j’accepte et en fais part à Matisse qui, furieux, s’écrie : “Ah ! non ! ce petit jeune homme qui veut se faufiler parmi nous, nous n’en voulons pas ! mettez-le dans l’autre salle si vous voulez.” » (Berthe Weill, op. cit., p. 64). ↩︎
5. Ibidem, p. 51-52. ↩︎
6. Ibid., p. 64. ↩︎
7. Ibid., p. 63. ↩︎
8. Ibid., p. 62. ↩︎
9. Ibid., p. 76. ↩︎
10. Louis Vauxcelles, « Notes d’art », Gil Blas, 7 mai 1905, p. 1. ↩︎
11. Paul Jamot, « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, n° 36, 24 novembre 1906, p. 317. ↩︎
12. Paul Jamot, « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, n^o 13, 30 mars 1907, p. 106. ↩︎
13. Pierre Hepp, « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, n^o 35, 16 novembre 1907, p. 332. ↩︎
14. Adrien Bovy, « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, n^o 7, 13 janvier 1909, p. 52. ↩︎
15. Berthe Weill, op. cit., p. 78. ↩︎
16. Ibid., p. 81. ↩︎
17. Lettre de Charles Camoin, Saint-Tropez, à Henri Matisse, Collioure, 28 juin 1905, cité dans Claudine Grammont (éd.), Correspondance entre Charles Camoin et Henri Matisse, Lausanne, La Bibliothèque des arts, 1997, p. 18-19. ↩︎
18. J. P. Crespelle, Montmartre vivant, Paris, Hachette, p. 111. ↩︎
19. Berthe Weill, op. cit., p. 97. ↩︎

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Citation

Assia Quesnel, « Camoin et les fauves à la galerie Berthe Weill », Archives Camoin [en ligne], 30 janvier 2026, URL : https://charles-camoin.com/camoin-et-les-fauves-a-galerie-berthe-weill/

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