Dans les années 1950, Camoin est l’un des derniers peintres fauves encore en vie. Marquet est décédé en 1947, Manguin en 1949, Matisse en 1954…
C’est à cette période que Camoin entreprend de tenir plus sérieusement son journal dans lequel il met par écrit sa pensée esthétique. Ses réflexions, marquées par les écrits de Montaigne et de Paul Valéry, portent sur sa conception de l’art et son processus créatif, notamment sur la genèse de l’œuvre où l’instant décisif se joue dans le choix de la composition, de l’ordonnance spatiale et chromatique du tableau. Ces questionnements sur la nature même de son art et de son fonctionnement coïncident avec le contexte esthétique d’après-guerre caractérisé par des tendances abstraites.
Ce retour sur soi entraîne, implicitement ou non, le développement d’une pratique picturale autoréflexive. La peinture elle-même devient objet de représentation et d’interrogation avec le déploiement de thèmes et procédés picturaux centrés sur eux-mêmes. Le motif de l’atelier occupe une place importante dans sa production d’alors : fenêtre de l’atelier, sinon de l’atelier provençal, de la nature environnante, où Camoin recherche de nouveaux sujets peints depuis l’intérieur de sa voiture-atelier Cocotte. Il le décline par des séries de toiles : variations autour d’un même motif ou reprise de sujets anciens, peints notamment les années 1920. La sérialité est avant tout au service de l’acte de création : une « expérience de composition » (Camoin) par laquelle il met en pratique les différentes possibilités plastiques du tableau – espace, couleur, matière.
De plus, bien qu’il nourrisse depuis ses débuts un dialogue avec la grande tradition de la peinture occidentale, il intensifie son exploration de l’histoire de l’art, source également de réflexivité. Son étude se porte particulièrement sur les coloristes (Titien, Véronèse, Rubens, Rembrandt, Le Gréco, Goya, Delacroix), l’art français du XVIIIe siècle (Boucher, Fragonard) et les peintres du XIXe siècle tels Ingres, Courbet, Manet, Renoir et, bien sûr, Cézanne.
Il réintroduit les motifs cézanniens comme la montagne Sainte-Victoire ou les baigneuses, et réalise des tableaux ou études d’après les maîtres anciens, sorte de mémento technique pour mieux assimiler leurs dispositifs. Lesquels sont transposés dans ses tableaux et mêlés à ses propres choix formels et stylistiques.
Il ne s’agit pas d’une citation ou d’un pastiche mais bien d’une confrontation aux modèles, génératrice de création. Ce travail de relecture passe toujours par le prisme d’une érudition respectueuse de la grande tradition ainsi que par l’association à ses propres procédés selon une synthèse plastique relevant de la modernité : une « peinture de la peinture », à la fois réflexion sur l’art et création artistique.
In fine, Camoin adopte la position des classiques en revenant toujours et encore au même modèle : la nature et la lumière méditerranéennes qu’il invente au moyen de séries et de combinaisons plastiques selon une approche fauve. La composition est dictée par la perception colorée et subordonnée à des fins expressives, où il joue singulièrement sur la quantité de matière par une touche effilée. Toutefois, contrairement à ses aînés, il ne s’assujettit à aucune référence mythologique, religieuse, littéraire ou politique.
La peinture autoréflexive de Camoin ensevelit toute tentative de justification extérieure de son existence. Dès lors, la représentation se replie sur elle-même et n’ouvre sur aucun sens caché. Se révèle ainsi la raison d’être de la peinture, laquelle est, selon Camoin qui embrasse ce vide existentiel, une affirmation de la vie : « l’art représentant la vie échappe comme elle-même à toute théorie, à toute explication, la loi unique de l’œuvre d’art est d’être empreinte de vie. » (Journal de Camoin, 20 mai 1963).
Au lendemain de la guerre, les artistes fauves font l’objet d’une nouvelle reconnaissance institutionnelle. Si des toiles de Camoin ont été acquises par l’État français dès les années 1900, leur intégration dans les collections publiques s’accélère. Des expositions majeures autour de l’atelier Moreau sont organisées et Camoin fait l’objet en 1961 d’une première rétrospective aux États-Unis, aux Hammer Galleries à New York, où il se rend avec Lola. Ces différentes actions aboutissent à la légitimation du fauvisme comme un courant majeur et classique de l’histoire de l’art : décrié à ses débuts, le fauvisme devient l’art officiel du début du XXe siècle français.
